提起黄冈，人们都会不约而同想到：黄冈试卷。想想历时3年的《霜天红烛》创排，我倏忽间觉得自己和黄冈师院音乐与戏剧学院的师生们一起做了一份“黄冈试卷”。
一
记得2018年春天给黄冈师范学院音乐与戏剧学院的大学生们讲中国戏曲基础知识的时候，我在讲台上激情澎湃，学生们在台下表情呆滞。戏曲再美，跟他们有什么关系啊？接下来，音乐与戏剧学院的书记和院长跟我商量，能不能一起来原创一部以黄冈师范学院为内容的黄梅戏？我很诧异，学院不是剧团，没有演员，本子写完谁来演啊？再说，学校是以教学为主，课余时间搞搞剧社，排排现成的老戏，活跃活跃校园生活也就算普及传承戏曲了，而做一部原创戏剧对非专业院团来说，难度非同一般呀，我真猜不出这样择难避易的目的是什么。
侯露
书记和院长说，我们没做过这个事，你带着我们开始吧！从参观校史馆，到查阅大量资料，从深入大别山区采风，到请研究黄冈教育的专家讲课，我从感性和理性的角度认识黄冈师范的精神，同时对新中国成立以来的许多从不同角度反映教育题材的剧目进行梳理，思考如何避免同类题材在创作上的雷同，寻求独特的新意。
以往的教育题材的戏，有写路线斗争的、有写优秀教师的、有写民办教师的、有写支教模范的。教师的天职是奉献，这类题材的剧本都从不同的角度去塑造一个个乐于奉献的感人的教师形象，可这些教师形象除了性别不同、所处环境不同、性格不同之外，在舞台上的行动线走向却是雷同的，可以用一句成语来汇总：“甘于奉献”。我们是走他们的老路，还是另辟蹊径？这是我与音乐学院几位同志反复探讨的问题。
此外，对于一座培养了无以计数的师范学生的百年老校来说，只写一个人或者一届学生在校几年的学习、工作和生活，很难涵盖百年老校的特质，除非这个人物的知名度极高，他的身上凝聚了该校的精神特质，如北师大师生创作的《鲁迅先生》《启功先生》；或者以该校某一时期的著名事件为素材进行创作，如清华大学委托创作的《无问西东》、南京大学的《蒋公的面子》。这些作品都带着鲜明的学院标识，使人一看便明了该剧是哪个学校创作的。遗憾的是，类似这样带有鲜明学院标识的素材，黄冈师院没有，我们不能瞎编历史，正如李渔所说的，我们要“审虚实”，正剧，要经得起推敲，要遵循“真善美”的原则，否则不会有审美价值，虚假是很难达到动之以情晓之以理的艺术效果的。
改革开放以来，黄冈试卷誉满天下，而很多人并不了解那试卷与黄冈师范学院的根与叶的关系。正因为有黄冈师院这样的百年老师范学校培养出的一代代基础教育的师资力量，才可能对教学内容进行高质量的概括、提炼，编写出精准度极高的试卷。黄冈试卷间接地反映了黄冈师院的教育成果，但要以此为素材，写一部反映黄冈师院的戏，也太牵强，也犯了“不审虚实”的大忌。
还有一点，一直困扰着我。黄冈是红色大别山的重要组成部分，我在六安读过书、插过队，对大别山的红色历史三大起义、苏区、红军、反围剿、抗日战争、刘邓大军进军大别山等比较熟悉，也写过这类的剧本。但是大别山的红色教育与黄冈师院有什么关联，我下了很大功夫去查资料，黄冈师院不是苏区学校，当年的列宁小学与黄冈师院也没有直接关系，黄冈师院校史馆里，也没有哪位烈士毕业于黄冈师院。怎么写？
但是，黄冈师范学院毕竟是百年老校，它与北师大、南师大和其他师范学校不同，它以专门培养乡村小学教师为办学理念，这就为我寻找剧本主脑打开了思维。
二
恩格斯曾说：要塑造典型环境中的典型人物。什么是黄冈师院的“典型环境”？在查阅资料和参观、采风过程中，我的情感被触动的有三处：
1905年“废科举兴西学”，黄冈师范应运而生；
辛亥革命后，黄冈师范在董必武的支持下，在武昌朱家巷起死回生；
抗日战争中，黄冈师范迁址大别山深处，老校长捐出自家祠堂办学……
今天，在大别山深处的乡镇小学里，年轻的女教师还没有结婚就提前做了留守儿童的“妈妈”，当我问及她的父母时，她告诉我，她的父母也是黄冈师范学院毕业的，也是在山区小学执教……
把这几个情感触点连起来，我的脑海里出现了“这一个”———黄师兰，我虚构的一位一生与黄冈师范生死相依的女教师。同时，提炼出黄冈师院独特的精神特质：百年老校，不管百年风云如何变幻，百折不回地坚持办师范，为大别山区培养出一代代乡村小学教师，点燃了一只只映照山乡文明的红烛。这种坚守，我认为是高尚的，对于今天是值得讴歌的，是符合时代精神的，也是值得发扬的。
“甘于坚守”，这便是《霜天红烛》的主脑。也是《霜天红烛》与同类教育题材剧本不同的地方，别的作品讴歌的是所有教师的“甘于奉献”，《霜天红烛》讴歌了黄冈师范人的“甘于坚守”，这才使得这个剧本“脱了窠臼”，与众不同。关于红色老区的特点，我做了虚处理：让女主人公的丈夫成为革命烈士，让她的儿女继承父亲遗志，做苏区小学教员。在结构上，我没有用话剧“三一律”去结构剧本，而是用中国戏曲的“一人一事”结构，时间跨度30多年，以黄冈师范三起两落为主要事件，用女主人公黄师兰为线，表达“甘于坚守”的主题。
1905年“废科举兴西学”，黄冈师范应运而生，黄师兰逃婚来报名上学，成为黄冈师范的首届学生；
辛亥革命后，为复办黄冈师范，黄师兰举家回乡，参与黄冈师范的起死回生；
“四一二”政变后，黄师兰痛失爱人，但她坚持讲课，宣讲中华文明精华，伸张正义；
中央苏区成立后，黄师兰把儿女送到苏区当红军小学教师；
抗日战争爆发后，黄冈师范坚持办学，老校长捐出自家祠堂办学，黄师兰带着学生迁址大别山深处……
黄师兰的典型意义在于她的一切行动线都与黄冈师范大背景有关，都传递着主题立意。她也有曲折的刻骨的爱情，但都与黄冈师范的命运相关，她有她的抗争，但那些抗争也都带有教师的、独特的方式。
我把迁址大别山作为全剧的高潮，因为该剧的四大主要事件中，“建校”是教育制度的变革，“废科举，兴西学”，旧的教育制度结束，新的教育制度开始，树立为乡村小学培养教师的办学初心。“复办”是政局的更替后，还要不要为乡村小学培养教师，是不忘初心的义举。“一个人的课堂”是遭受了个人极大痛苦后，对教师生涯、对传授中华民族文化精华的坚守。而“迁址大别山”，是在民族危亡之时，黄冈师范人的文化自觉、文化自信和甘于坚守，集中表现了“百年老校，任凭风云变幻，坚持办学、为乡村培养教师的宗旨不变”的精神。
三
在戏曲舞台上，有过许多展现一个女人的一生的戏曲，如《妈妈》《风尘女画家》《徽州女人》《祥林嫂》《土炕上的女人》等等，饰演剧中女主人公的演员不仅要能演花旦，还要能演青衣、老旦，这对演员来说是很大的挑战。特别是黄梅戏，没有老旦唱腔，因此《风尘女画家》和《徽州女人》中，女主人公年老时都没有唱段。我希望《霜天红烛》能有所突破，因为高潮戏如果没有唱段将会损伤全剧。
我为黄师兰设计了年少时的调皮、恋爱时的勇敢、复办黄师时的果敢、痛失爱人时的孤冷，送儿女去苏区时的严慈、迁址时的大义凛然。第一稿时，我想丰富这个人物形象，不仅有足够光明的一面，也有犹豫，自省的一面，因此第三场写黎校长来找她复办“黄师”，她自省反思，重新拿起教鞭。但专家对此有不同意见，第二稿我只好按专家的意见改了。这个改动，我是很不情愿的，在我的创作理念里，人物性格从开场到结束只有积极的一面的话，有些假，脱离生活真实，人物容易单薄。
黎校长是我精心设置的人物，从某种意义上说，他是男一号。黄师兰跟他是一组师生关系，是教育题材中必须表现的人物关系。过去的教育题材的戏，师生关系都是教育者与被教育者、奉献者与被奉献者的关系，而《霜天红烛》的师生关系是师承关系。黄师兰是黎焕章的教育成果，也是黎焕章的传承人。我设计了这组从未在舞台上出现过的师生关系，是想通过他们之间的相互映照，揭示黄冈师范代代相传坚持办师范，为乡村培养教师的初心，强化主题。
在这组师生关系上，还可以看到黄师兰的成长。我认为在戏剧舞台上，一个成功的典型人物不能是“英雄救世”，观众需要看到英雄人物的心路历程，分享他的情感经历，而不是听英雄人物作报告。所以，我将这组师生关系一步步展开：
由于黎校长的破格重用，黄师兰走进了黄冈师范，接受了新的教育……
由于黎校长为恢复黄冈师范而努力，黄师兰举家南迁，接过了黎校长手中的接力棒……
由于黎校长的建议，并捐出自家的祠堂，学校才可能在战乱中坚持办学……
所以，有了黎校长这个人物，主题才能丰满，不然，仅靠一个黄师兰坚守，人物就会“假大空”。这一对师生代表了所有的黄师人，传道、授业、教书、育人，用一根红烛，点亮千万支红烛，用一代红烛，点燃下一代红烛……生生不息，代代相传，甘于坚守。
为了强化这个暗示，在高潮戏的桥段，黄师兰带着学生走向深山，我设计舞台后方升起一个高台，红烛烛光从黄师兰那里点亮，传给台上所有的学生，一点、两点、三点、五点……最后所有的人都举起红烛……音乐起，画外音起，全剧在烛光莹莹中结束。
2020年11月底，由师生利用假期排练了3年的《霜天红烛》在黄冈公演了。当我坐在台下，看着满台老师演老师，学生演学生，演得那样认真那样动情，突然间明白了原创这部戏的意义，这是在实施中央关于传承中华优秀文化传统工程，通过采风、原创、学唱、排戏、合成，所有参加这部戏的师生都经历了一部戏曲从无到有的全过程，不仅是有了一次演剧的体验，更是明白了艺术创作与生产的许多环节，这对于师范学院的教学内容和方式也是一次有益的拓展。可以预见到不久的将来，“戏曲进校园”将从“输血”转为“自度”，解决了教师不会唱戏的大问题，保证了优秀传统文化在校园得到持续地传播与传承。
这一份黄冈试卷，非同寻常啊！
（作者侯露系第十一、十二届全国政协委员，著名作家）